Textes

Lorsqu’une chose n’est pas évidente au premier abord, on a coutume de dire qu’elle ne saute pas aux yeux. Cette locution familière s’adapte au travail de Valérie Vaubourg dans ce sens guré aussi bien que dans sa signi cation première. Se confronter à l’univers de la plasticienne c’est dans un premier temps avoir l’impres- sion de traverser le moment de l’expérience artistique réputée signi cative sans même s’en apercevoir. C’est ne pas voir ce qui est soumis à notre regard et se montrer dupe de la stratégie mise en place par l’artiste. Et c’est très bien ainsi.

L’on croit d’abord ne voir que des images, des images que nous pensons spontanément connaître dans la mesure où nous les reconnaissons. De ces images que chacun d’entre nous a déjà vu des dizaines de fois et qui font sens pour ainsi dire naturellement. Ici, une tapisserie au décor champêtre : nous sommes dans un salon, confortablement installé, prêt à tendre la main pour saisir une tasse de thé. Là, un crâne d’animal immaculé
: visite d’un musée d’histoire natu- relle, poussières saisies dans un rayon de soleil et re ets dansants dans les bocaux de formol. Là encore, un motif camou age évoquant tout aussi sûrement les multiples con its armés qui bercent notre existence cathodique depuis notre naissance que le monde de la mode et sa capacité à tout recycler. Ici en n un néon publicitaire : indubitablement on tente une fois de plus de nous vendre quelque chose… Le ux est continu et nous y sommes soumis en permanence. Des images, des automatismes, des signi cations… Sachant s’imposer dans leur apparente vacuité, de telles images ne nous demandent rien. De même qu’elles ne semblent pas nécessiter l’intervention de l’artiste pour exister, elles laissent le spectateur dans une posture on ne peut plus passive. Prêt à tout avaler.

La stratégie de Valérie Vaubourg repose précisément sur ce premier abord, sur cette ma- nière qu’a l’obser- vateur contemporain de ne plus voir ce qui se montre à lui, de ne plus même être tenté de regarder, persuadé qu’il est de déjà savoir de quoi il s’agit ou, pour le moins, de l’avoir déjà vu. Mais il ferait bien ici de regarder le doigt plutôt que la lune. L’artiste l’y invite. Bientôt un in me détail entr’aperçu attire en e et l’attention. On s’approche et l’on constate soudain que la blancheur immaculée de ce crâne de lapin (Omnia vanitas) n’est pas celle de l’os dénudé mais celle de la dentelle nement sculptée. Que le motif se répétant à l’in ni sur cette étonnante toile de Jouy (La vie en rose), lequel reproduit sous la forme d’une frise tout aussi faussement dé- cora- tive qu’assurément morbide une série de scènes de violences policières, n’est pas de ceux dont, enfant, nous nous amusions à déterminer la séquence. Que ce camou age (Pour vivre heureux, restons cachés) n’est pas conçu pour dissimuler des forces armées mais créé à partir de l’image de soldats tombés au combat… Feignant d’oublier que les images qu’elle utilise (photographies de presse, motifs décoratifs, pat- tern Ma- rimeko, etc.) sont toutes re-dessinées par ses soins ou encore que certaines de ses ins- tallations nécessitent un véritable travail d’orfèvre (ses vanités sont réalisées en dentelle collée et rigidi ée par procédé chimique, ses enseignes lumineuses sont des entrelacs délicats de lampes LED, ses papiers troués font appel au sa- voir-faire du tatoueur…), Valérie Vaubourg aime à dé – nir son travail comme simple association de repré- sentations préexistantes, d’images communes. Quelles que soient ses modalités matérielles (sérigraphie, pochoir, sculpture, etc.), le dispositif mis en place a en e et toujours pour vocation de révéler la nature de l’existant en confrontant entre eux di érents registres du réel.

De nos jours le «camo» est un motif connu de tous. Tout comme les silhouettes de soldats morts qui peuplent les photographies de presse. L’association des deux en une seule image (Pour vitre heu- reux, res- tons cachés), même s’ils appartiennent de fait à un univers commun, questionne cepen- dant l’un comme l’autre. De même le pattern oral utilisé dans Motif aux grenades fait aujourd’hui partie du patrimoine textile. Associé à la représentation d’une arme de guerre appartenant à une toute autre sphère de la réalité,
il ne met pas moins en perspective les éléments graphiques utilisés comme le regard que nous portons sur ceux-ci, essentiellement conditionné par leurs modalités de monstration. En l’occurrence ici – comme dans le cas de la pastorale policière évoquée plus haut – sur le mode purement décoratif. La duplicité des images proposées interroge systématiquement leur(s) signi é(s). Les e ets de dissonance visuelle ainsi créés valent pour constats : ici la cruauté devient décorative, là l’injustice prend les atours d’une certaine forme de «bon goût».
Dans tous les cas c’est le hiatus – provoqué mais pas créé – qui fait sens : hiatus entre une image et son sup- port signi ant d’une part, hiatus d’une rencontre improbable entre deux images réputées appartenir à des univers distincts d’autre part.
En opérant de la sorte Valérie Vaubourg travaille non pas tant les images elles-mê- mes que la manière dont elles sont perçues. L’artiste multiplie les arti ces (jeu sur le seuil de lisibilité avec le caisson lumineux at’s all, sur la perception des matériaux avec la série des vanités ou encore sur la dissimulation avec les camou- ages comme avec les papiers peints) de manière à interroger aussi bien l’objet de notre regard que les mo- dalités mêmes de ce dernier. Ses compositions à base de samples graphiques imposent de la sorte un temps d’arrêt dans le ux continu de représentations qui font notre quotidien.
La doxa contemporaine voudrait que les images parlent d’elles-mêmes. Bien que cela soit continuellement démenti par leur mode de di usion, on se plaît aujourd’hui à les supposer autonomes. Sans cynisme aucun, Valérie Vaubourg prend ce discours dominant à son pro- pre piège et aide à constater, plus qu’elle ne cherche à le démontrer, que si les images par- lent bel et bien, elles ne tiennent pas nécessairement le discours que l’on attend d’elles.
Cette démarche singulière, articulant travail plastique et méditation sémiotique, s’emploie à renouer le dia- logue entre l’observateur, la représentation et sa signi cation. Elle invite de la sorte à une saine ré exion sur le statut de l’image quotidienne comme sur celui de la représentation artistique.

Johan Grzelczyk